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Cosmonautes 3

Suite de ma petite série de rediffs en hommage au cinquantenaire du débarquement sur la Lune. Aujourd'hui, le 2001 de Kubrick :


Si Stanley Kubrick est sans doute trop bien éduqué pour le formuler ainsi, ce qu’il cherche à faire avec 2001, l’Odyssée de l’espace (2001: A Space Odyssey, 1968)*, c’est bien à ringardiser le cinéma de science-fiction spatiale tel qu’il se pratiquait depuis les années 1950. Il cherche à créer une expérience totalement inédite tout en employant des motifs visuels familiers aux spectateurs. Il faut dire qu’à l’époque, la course à l’espace bat son plein et que la Lune est en ligne de mire et à portée de main.
L’imagerie du film, d’un réalisme glacial issu des bureaux d’étude de la NASA (qui a largement contribué au projet) oppose formellement l’espace infini et ouvert du cosmos à des espaces infiniment clos qui se referment de plus en plus : intérieur du vaisseau spatial, puis intérieur de la capsule de sortie, puis intérieur du scaphandre, dernière protection contre la morsure du vide. Mais alors que l’homme se retrouve quasi nu face à l’immensité, ce qu’il perçoit en priorité, c’est lui-même, c’est sa propre respiration qui envahit tout l’espace sonore. Cette respiration est tout ce qui le relie à son animalité et à ses origines terrestres. S’il cesse de la percevoir, c’est qu’il se retrouve directement confronté au vide, à la mort et au néant, sans plus même la maigre protection de son casque.

 
 Gagarine à l'entraînement, avec déjà un côté David Bowman

Parlons-en, d’ailleurs, du casque, et des vaisseaux avec. Plus que les attributs classiques (et quasi indispensables) de l’astronaute parti explorer l’univers, ils sont posés dans le cadre du film comme aboutissement de l’évolution humaine non pas l’homo sapiens, mais bien l’homo faber, l’homme qui conquiert et prend le contrôle de son environnement par la fabrication d’outils. Le premier objet de cette sorte est la mâchoire de zèbre qu’utilise l’homme singe des origines pour chasser et se débarrasser de ses adversaires. Il est le premier barreau d’une échelle de Jacob qui mène aux étoiles. La mise en scène du fondu enchaîné le plus célèbre de toute l’histoire du cinéma pose une continuité fondamentale entre l’arme improvisée, mais révélatrice d’un nouveau regard porté par l’humanité sur son environnement, et le vaisseau ultra complexe qui effectue des rendez-vous orbitaux en emmenant ses passagers en toute sécurité vers d’énormes stations au rythme d’une valse de Strauss.
Plus que tout autre cinéaste, Kubrick s’entend d’ailleurs à capter l’émotion dans les regards, et à faire de ces regards une illustration paroxystique de son propos. On se souvient des regards à la fois malveillants et caustiques d’Alex, dans Orange mécanique (A Clockwork Orange, 1971), fous et meurtriers de l’engagé Baleine dans Full Metal Jacket (1987), ou reflétant tout le bouillonnement de non-dits et de lassitude conjugale d’Alice dans Eyes Wide Shut (1999). Chez Kubrick, un regard suffit souvent à poser les enjeux d’une relation, l’intériorité d’un personnage, son rapport à l’univers qui l’entoure. Dans 2001, les regards qui comptent sont celui de l’astronaute David Bowman, froid, déterminé et efficace au départ, puis de plus en plus exorbité et rendu vide par un mélange de terreur et d’incompréhension quand il se trouve confronté à l’inconnaissable, à une vision totale et concentrée d’un univers qui le dépasse et qui vient de l’engloutir ; mais aussi le regard d’HAL 9000, l’ordinateur de bord, l’intelligence artificielle qui commande le Discovery. HAL est une voix désincarnée qui peut jaillir de n’importe où dans le vaisseau, et suit même les astronautes à l’extérieur, dans leurs sorties extra véhiculaires. Mais cette voix, qui est celle qu’on imagine à Dieu interrogeant Adam et Ève dans le jardin d’Éden, ou poursuivant Caïn à l’Est d’icelui n’est rien comparée au regard de la machine. Cet objectif parfaitement rond, à la pupille rougeoyante, démultiplié dans tous les recoins du vaisseau, est parfaitement inexpressif et glacial. Il est le reflet de l’intelligence froide et inhumaine de la machine, à la fois cyclope et monstre fait uniquement d’yeux, omniscient, panoptique et omnipotent dans le cadre de son petit univers, il évoque presque Nef, l’ordinateur conscient et auto divinisé de Destination Vide (Destination : Void, Frank Herbert, 1966).

Reflets dans des visières

2001 fut un choc esthétique, dont les trouvailles visuelles et de mise en scène marquèrent durablement le cinéma de science-fiction : ses longs travellings sur des vaisseaux avançant lourdement dans l’espace furent recyclés dans Star Wars, Alien et nombre d’autres productions des deux décennies suivantes, au point d’être caricaturés jusqu’à l’absurde dans La Folle histoire de l’espace (Spaceballs, Mel Brooks, 1987).
Mais ce fut l’occasion aussi de lancer un discret dialogue cinématographique, par-delà les frontières et les années. En 1972 sortit en Union Soviétique un étrange film d’Andrei Tarkovski, Solaris. Adapté du roman de l’auteur polonais Stanislas Lem (Solaris, 1961), il racontait la confrontation de scientifiques terriens, sur une station orbitale lointaine, face à un monde-esprit gigantesque, avec lequel la communication s’avère plus que difficile. Vécu comme une réponse des communistes à 2001, Solaris part du même postulat, le risque que court l’homme de découvrir dans l’espace des choses qui lui seront par nature éternellement incompréhensibles. Mais il en prend le contre-pied sur le fond : si le monolithe de 2001 admet une lecture mystique et pourrait être même l’instrument de Dieu, l’esprit océanique de Solaris est une entité purement matérielle ; elle est tout simplement trop colossale et trop déconnectée de nos réalités quotidiennes pour que nous puissions trouver un terrain d’entente avec elle.
Comme 2001, Solaris s’inscrit dans un mouvement de l’humanité vers le ciel. Le personnage de Chris Kelvin (Donatas Banionis) décore sa maison de gravures représentant des montgolfières, il y en a sur tous les murs, partout, sans que le regard puisse y échapper. Cette rondeur du ballon renvoie à celle de la station et à celle du monde de Solaris, mais aussi aux sphères et cercles omniprésents dans 2001. Ces montgolfières insèrent le voyage de Kelvin dans une séquence, une tradition dont il n’est que le continuateur, de la même façon que le vol du professeur Floyd est présenté comme le résultat d’une chaîne d’évolution technologique commencée à l’aube de l’humanité.

 
L'affiche tchèque


Ce dialogue initié par Tarkovski en réponse à 2001, il semblerait que Kubrick l’ait accepté et y ait répondu à son tour. Dans son Shining (1980), il insère une scène qui fait directement écho à un passage de Solaris. Se déplaçant dans un couloir d’un étage qu’il sait désert, le petit Danny Torrance (Danny Loyd), croise la trajectoire d’un ballon qui ne peut matériellement avoir été lancé par personne. La séquence renvoie directement à celle où Kelvin, arpentant les couloirs de sa station, est troublé par des rires d’enfants totalement incongrus en pareil cadre.
Mais la comparaison entre 2001 et Solaris ne va pas sans paradoxes. 2001 pose une tension continuelle, un effort de dépassement de sa condition par l’homme, s’éloignant toujours un peu plus de ses racines animales pour atteindre un niveau surhumain, nietzschéen (et ce n’est pas pour rien que la musique emblématique accompagnant l’élévation de l’homme est Also sprach Zarathustra, de Richard Strauss), l’amenant à un stade divin après qu’il se soit dépouillé de tous ses artifices, y compris son rapport à l’espace et au temps. Solaris, film reflétant censément une perspective communiste et positiviste, oppose un modernisme, représenté par la station métallique dans laquelle les hommes deviennent graduellement fous, à une authenticité, la maison de campagne, où ils peuvent peu ou prou tenter de guérir leurs blessures. Ce qui réconcilie les deux, ce qui crée le lien, ce qui les inscrit dans une série, ce sont les gravures de montgolfières au mur. Mais Solaris pose quand même une solution de continuité entre ces deux mondes, quand 2001 affirme leur unicité profonde et décrit une marche inexorable de l’histoire, et en ce sens est peut-être nettement plus marxiste. Les reflets des lumières sur le casque de Bowman renvoient d’ailleurs à ceux de la visière de Gagarine, dans les documentaires concernant son entraînement, que les services soviétiques de propagande avaient abondamment fait circuler durant les années 1960. Comme quoi, vues de l’espace, les frontières terrestres semblent triviales.
 
 
Et la version italienne

Il était étrange de voir Steven Soderbergh s’attaquer à un remake de Solaris à l’aube des années 2000. En effet, le cinéaste restait plus connu pour des polars distanciés que pour de grandes fresques spatiales. N’eût été sa réputation de styliste aimant à s’emparer de genres visuels très divers (par exemple l’expressionnisme allemand dans son Kafka de 1991), on aurait pu craindre une meringue boursouflée du genre du Mission to Mars (2000) de Brian de Palma. Mais Soderbergh s’attaquant à Solaris, c’était la quasi-assurance d’obtenir un commentaire visuel d’un genre et d’œuvres précédentes.
Certes, la communication officielle parlait d’une nouvelle adaptation du roman de Stanislas Lem, et non pas d’un remake du film de Tarkovski. Mais les studios hollywoodiens et leurs attachées de presse sont ainsi faits qu’il leur faut essayer de vendre comme un blockbuster tout film de science-fiction à effets spéciaux, quel que soit son traitement. Mais plus qu’un remake**, en effet, cette version de Solaris se veut une continuation du dialogue entamé trois décennies plus tôt. La version de 1972 était une réponse ? Celle de 2002 sera un reflet. C’est même le sujet du film : les apparitions qui hantent la station spatiale sont les reflets des souvenirs de ses occupants, et eux-mêmes finissent par se perdre dans le palais des glaces qu’est devenu leur propre esprit. Cette primauté du reflet est appuyée par la manière qu’a Soderbergh de filmer toutes les surfaces lisses, qui se retrouvent à démultiplier toutes les lumières. Jusqu’au casque de Chris Kelvin, joué par George Clooney, qui accroche l’éclat des voyants et des ouvertures sur l’extérieur exactement comme le faisait celui de David Bowman (Keir Dullea).
Remake d’une réponse, reflet d’une adaptation, cette version est jusqu’au bout cohérente dans son discours. C’est un palais des glaces. Et elle pose de façon lancinante la question du retour : quand le voyage spatial a transformé le voyageur, qu’est-ce donc qui revient sur Terre ?



*Rappelons s’il est nécessaire que le film est l’adaptation très libre de La Sentinelle (The Sentinel, 1951), écrite par Arthur C. Clarke, décidément parrain de toute une vision de la conquête de l’espace. L’écrivain participa d’ailleurs largement à l’élaboration du film.

**De toute façon, le film de Tarkovski lui-même était un remake d’un film en noir et blanc réalisé en 1968 par Boris Niremburg pour la télévision soviétique, beaucoup moins ambitieux visuellement. Mais le budget n’était visiblement pas le même non plus : du coup, en 1968, l’écoutille du vaisseau ressemble incroyablement à une vieille porte de studio.

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